توسعه دهنده نرم افزار اوران ، ورود

ساختار فیلمنامه ، فونداسیون بنای داستان

  • فونداسیون بنای داستان (1)
  • فونداسیون بنای داستان (2)
  • نظرات

ساختار فیلمنامه ، فونداسیون بنای داستان

نوشته : روبرت گریگوری برون

ترجمه : توسعه دهنده نرم افزار اِوِران

[layerslider id=”34″]

ساختار اساس هر داستانی ست. چه داستان مربوط به یک فیلمنامه باشد و چه یک رمان. در اصل این مقاله برای فیلمنامه نویسان نگاشته شده اما می توان از آن برای نوشتن داستان و رمان نیز استفاده کرد. بگذارید بیشتر توضیح دهیم :

فردی ثروتمند بود که خانه ای زیبا روی تپه های شمال غربی پاسفیک و کنار اقیانوس بنا کرده بود. شب هنگام روی اسکله اختصاصی اش می ایستاد و به چراغ های روشن دهکده ای که مایلها دورتر بود می نگریست. و ماه روی سطح اقیانوس نورافشانی می کرد. مصالح آن خانه از بهترین مواد سفارشی تهیه‌ شده بود. خانه با سیستم کامپیوتری کاملا پیشرفته اداره می شد. و رهگذران با دیدن این خانه از دور، با دهانی باز و حیرت زده به آن می نگریستند.

بعد از چند ماه که به خانه اسباب کشی کرد، در هنگام راه رفتن روی فرش متوجه برآمدگی عجیبی شد. و ناگهان متوجه ترک بزرگی شد که گویا از فونداسیون خانه آغاز‌ شده بود. گروه های زیادی را برای مشاوره جهت تعمیر خانه آورد اما همگی یک نظر داشتند و آن تخریب کامل بنا و فونداسیون و ساخت دوباره خانه بود. معلوم شد که پیمانکار اصلی در پی ریزی بنا اهمال کرده است.

بله… نمی توان خانه ای را بدون پی ریزی محکم بنا کرد. و بدون یک طرح مناسب نمی توان پی ریزی مناسبی داشت. این جمله برای فیلمنامه هم کاربرد دارد. نوشتن یک داستان مانند بنای یک داستان است، می توانی با تمام وجود در دکوراسیون آن سلیقه به خرج دهی ، اما بدون فونداسیون مهندسی شده و استاندارد، آن بنا به راحتی فرو خواهد ریخت.

ساختار چیست؟

structureوقتی مردم می پرسند که ساختار چیست، بیشترین پاسخی که میشنوید اینست : ساختار یعنی

آغاز ، میان و پایان

خب ، تقریبا همه این را می دانند. همه علاقه مندان فیلمنامه نویسی آنقدر مطالعه کرده و آنقدر کتاب خوانده اند که بدانند هر چیزی باید جایی شروع شود، و جایی هم تمام شود و چیزی هم باید آن بین اتفاق بیفتد. اما مسئله اصلی اینست که بدانیم از کجا باید شروع کنیم، کجا باید کار را خاتمه دهیم و چه چیزهایی آن بین بگذاریم. اگر فونداسیون خود را با طرحی اشتباه بنا کنید، یا با مصالح نادرست، هنوز می توانید ابتدا ، میان و پایان داشته باشید اما احتمال بسیار زیادی وجود دارد که داستان شما زیاد دوام نیاورده و نابود شود.

چند سال پیش مقاله ای در یکی از مجله های معروف خواندم از نویسنده ای به نام گری پرووست . آقای basketballپرووست خردمندانه داستان را با یک بازی بسکتبال مقایسه می کند که در آن بازیکنان یک هدف اصلی دارند، و آن پیروزی در مسابقه است. برای رسیدن به آن هدف باید با چالش های کوچکتر روبرو شده و به اهداف کوچکتر دست یابند . دویدن و تکاپو و این ور و آن ور رفتن برای  بدست آوردن امتیاز و همچنین مانع شدن از امتیاز آوری تیم حریف. در تمام مدت بازی، هر دو تیم در کشمکش دائم می باشند و هر کاری می کنند تا از موفقیت حریف جلوگیری کرده و خود به پیروزی برسند.

آقای پرووست می خواست طبیعت داستان گویی را با ذکر این مثال روشن کند و او به طریقی اینکار را انجام داد که نه تنها  نوع کشمکش را برای ما روشن کرد بلکه ساختار را نیز به گونه ای زیبا شرح داد.

ساختار مجموعه‌ای از اهداف است که به هدف نهایی منجر میشود. نمی توانی آن وسط کلی بازیکن داشته باشی که بی هدف بچرخند. آنها در زندگی هدفی معین دارند. آنها باید بدانند چه هدفی دارند و باید اراده و خواست نبرد و کشمکش برای رسیدن به آن هدف را داشته باشند.

انسان هدفمند

بیایید نگاهی به فیلم فراری بیاندازیم. با اینکه فیلم اکشن و دلهره‌آور شاخصی نیست اما مثال خوبی برای ساختار در فیلمنامه است. داستان با قتل یک زن آغاز می شود. شوهرش که یک دکتر مشهور است به جرم قتل دستگیر می شود اما او بی گناه است. قاتل واقعی مردی یک دست است که در صحنه قتل با او درگیر شده بود.

در راه زندان، اتوبوس حامل زندانیان تصادف شدیدی می کند و دکتر فرار می کند. با فرصت بدست آمده دکتر می خواهد کاری کند که بی‌گناهی وی اثبات شود. و تنها چاره، پیدا کردن مرد یک دست است.

این مقدمه ابتدای فیلمنامه است. پرده اول . ابتدا کاراکتر اصلی را معرفی می کند. موقعیت و جایگاه او را در دنیای داستان مشخص می کند. هدف کلی او را مشخص می کند. هدف او اثبات بی‌گناهی است و این هدف اصلی نویسنده هم هست. حال این وظیفه نویسنده است که دستیابی به این مسیر را برای او ممکن سازد، آنهم به طریقی پر کشش و دراماتیک.

برای اینکار، نویسنده باید ساختار مجموعه‌ای از اهداف جزئی داشته باشد که سرانجام قهرمان را به انتهای بازی هدایت کنند . و کشمکش و درگیری با موانع تنها راه برای اینکار است .

در پرده اول داستان فراری، اولین هدف جزئی چیست؟ منظور هدف قهرمان نیست بلکه هدف نویسنده است.

دستگیری دکتر کیمبل . ساده و راحت . همسر کیمبل کشته می شود. او با مردی یک دست می جنگد ، مرد یک دست می گریزد و او بدون هیچ شاهدی در صحنه جرم باقی می ماند آنهم با لباس های خونین. بعد از آنکه به خود می آید، در می یابد به جرم جنایت دستگیر شده است.

harrison-ford-in-the-fugitive

در روند فراهم آوردن مقدمات برای معرفی هدف اصلی قهرمان داستان، نویسنده از اهداف کوچکتر استفاده می کند تا داستان را به سوی هدف اصلی هدایت کنند. پرده اول پر است از این تابلوهای هدایت کننده که داستان را در مسیر درست به سوی هدف اصلی قرار می دهند.

دومین هدف فرعی در پرده اول اتهام قتل به کیمبل است. که منجر به دستگیری او و ورود او به نقطه عطف اول داستان می شود یعنی تصادف اتوبوس حامل زندانیان و فرار او . و این فرار منجر به هدایت قهرمان به سوی هدف اصلی او می شود.

هدف ها ، هدف ها و هدف های بیشتر

بخشی از داستان که معمولا کمر نویسنده را می شکند ، پرده دوم است. پرده تقابل و رویارویی و کشمکش . و حجمی زیادی از داستان را نیز در بر میگیرد.  با بازگشت به مثال بسکتبال آقای پرووست ، پرده دوم نیز پر است از اهداف خرد ولی نیرویی قدرتمند مانع از رسیدن پروتاگونیست به اهدافش می شود.

در فراری ، کیمبل در پرده اول گریخته است، اما در پرده دوم مجموعه‌ای از مشکلات و مصیبت ها گریبانگیر او می شود. اولین هدف خرد او، یافتن جایی امن و سپس ترمیم جراحت ناشی از تصادف اتوبوس است. او با لباس زندانیان به جنگل می گریزد، آن لباس را با لباس راننده یک کامیون تعویض می کند و به نزدیکترین بیمارستان مراجعه می کند تا زخمهایش را مداوا کند.

این صحنه ها لبریز از کشمکش هستند زیرا حال کیمبل توسط کاراکتر جدیدی تحت تعقیب قرار گرفته است. دشمن کیمبل ، مارشال ایالتی سم گاراد ، شکارچی زندانیان فراری . هدف اصلی گاراد بازگرداندن فراری ها به زندان است. او در واقع جزو تیم مقابل در بازی بسکتبال مثال کلی مقاله ماست.

بنابراین در پرده دوم، اولین هدف فرعی، دستیابی کیمبل به بیمارستان است، این هدف کلی با یک حادثه ، یعنی تصادف اتوبوس آغاز می شود و بعد جراحت و تعقیب و گریز ، به گونه ای که کیمبل مجبور است به تمامی این حوادث واکنش سریع نشان دهد.

حال به هدف فرعی بعدی هدایت می شود : اولین رویارویی کیمبل و گاراد. در بیمارستان، کیمبل آمبولانسی را می دزدد. گاراد او را روی پل متوقف می کند. کیمبل مجبور می شود برای فرار از روی پل بپرد. از آن سقوط جان سالم به در می برد و به سمت شیکاگو می گریزد. او با یکی از همکارانش تماس می گیرد و از او طلب کمک مالی می کند. به بخش اندام مصنوعی بیمارستان شیکاگو می رود و لیست مردان یک دست را به دست می آورد. با بسیاری از آنان تماس می گیرد و در قسمت پایانی لیست به مردی بر می خورد که در زندان است. برای ملاقات با او به زندان می رود و پی می برد او آن مرد مورد‌نظر نیست. با گاراد مواجه می شود. سرانجام به آپارتمان مرد یک دست می رود. مدارک و عکسهایی را می یابد که نشان می دهد همکارش در قتل همسرش نقش داشته است.

تمامی موارد یاد شده اهداف جزئی هستند که نویسنده را در ساخت داستان یاری می دهند. موازی با تمام این حوادث ، مجموعه‌ای اهداف فرعی مرتبط با‌ شخصیت گاراد نیز وجود دارند. و به این صورت زنجیره ‌ای از حوادث مرتبط به هم شکل گرفته و داستان را تشکیل می دهد.  و تمام این مثال ، نمونه روشنی از ساختار 3 پرده ای با ابتدا ، میانه و پایان است . وقتی همه چیز با رعایت استاندارد انجام شود خواهید دید که فونداسیونی محکم بنا کرده اید.

اما ساختار فقط برای فیلمنامه نیست . هر صحنه‌ای خود دارای ساختار و هدف مخصوص است. در یک فیلمنامه قوی ، هر صحنه مقدمه، کشمکش و گره گشایی دارد. اما با فرمی بسیار متفاوت با آنچه تا کنون درباره کل فیلمنامه گفته ایم.

مدل ارسطویی

aristoteباید گفت ارسطو محکم ترین فرم داستان نویسی را که البته امری بدیهی و طبیعی بود را توانست به صورت قابل مفهوم برای عموم روشن سازد. تمامی انواع ساختارها ، مانند ساختار 5 پرده ای نیز در واقع همان ساختار سه پرده ای هستند. و تمامی ساختارهای دیگر حتی پالپ فیکشن کوئنتین تارانتینو نیز با آن تغییرات زمانی، همچنان مدل ارسطویی را دنبال می کنند.

مطمئن باشید داشتن یک الگو در ذهن باعث می شود داستان یا فیلمنامه شما بسیار قدرتمندتر از زمانی که بی ساختار است ظاهر می شود. بعد از مطالعه زیاد و نوشتن زیاد و مشاهده فیلمهای زیاد، ساختار سه پرده ای به صورت خودکار در ذهن ما نهادینه خواهد شد. و آنقدر ریشه می دواند که ناخودآگاه از آن استفاده می کنیم و فکر می کنیم که اصلا از ساختار استفاده نکرده ایم . حال آنکه آن امر جزئی از نهاد ما شده است. وقتی به آن مرحله رسیدید می توانید از توصیه زیر استفاده کنید :

هر ده دقیقه یکبار باید یک اتفاق خاص در فیلمنامه رخ دهد (لری گردن و جوئل سیلور)

این اتفاق لازم نیست یک حادثه اکشن باشد، همانگونه که لری و جوئل اصرار دارند ( ممکن است شما در حال نگارش یک درام عاشقانه باشید!) بلکه باید یک حادثه جذاب باشد.

به بیان دیگر، وقتی داستانتان را ساختار بندی کنید، یعنی سه پرده را شکل دهید ، آن اهداف فرعی باید مانند تابلوهای هدایت گر  اتوبان عمل کنند و هر ده دقیقه یکبار یکی از آنها را در داستان قرار دهید . آن بزرگترها را در انتهای پرده اول و انتهای پرده دوم قرار دهید و آنگاه خواهید دید که همه چیز به خوبی پیش خواهد رفت.

به نظر خیلی فرمولاریزه نمی آید اما وقتی اینکار را انجام دهید از قدرت این تابلوهای هدایت گر شگفت‌‌زده می شوید. آنگاه می توانید به راحتی مابین این ده دقیقه ها را پر کنید.

ادامه مطلب (کلیک کنید)

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

بیست − پنج =

Next

مقالات مرتبط